معرفی و بازشناسی نقش اسلیمی در تزیینات دوران اسلامی (براساس نقد کتاب اسلیمی و نشان‌ها)

‎درود بر همگی. این مقاله توسط بنده و با کمک استاد گرامی شهره جوادی نوشته شده است و در مجله هنر و تمدن شرق دوره ۹، شماره ۳۴ زمستان ۱۴۰۰ صفحه ۱۵-۲۸ به چاپ رسیده است. باشد که برای هنرمندان و دانشجویان مثمر ثمر باشد.

چکیده

اسلیمی از نقوش مهم و مطرح در تزیینات هنر دوران اسلامی است که براساس شواهد و آثار حداقل به دوران ساسانی می‌رسد.گرچه بعضی از پژوهشگران برخی از فرم‌های پیچان را تعبیر به اسلیمی کرده و قدمت آن را تا یونان و روم باستان، بنا به نقوش به جا مانده گفته‌اند. در ایران رواج نقش اسلیمی در دوره سلجوقی آغاز شده و در دوره صفویه به اوج خود رسیده است. هدف این پژوهش بررسی سیر تحول اسلیمی در گذر زمان و معرفی قدیمی‌ترین نمونه‌های این نقش در تزیینات ایرانی است. هم‌چنین ارائه نمونه‌هایی از اسلیمی که از ایران به دیگر نقاط جهان اسلام رفته است. در این پژوهش روش تحقیق تاریخی ـ تحلیلی که از طریق جمع‌آوری اطلاعات و اسناد کتابخانه‌ای از متن و تصویر بوده است. در این راستا مطالعه و نقد کتاب «اسلیمی و نشان‌ها» مدّ نظر بوده است. از آن‌جا که در این کتاب تناقضات و ابهاماتی در مورد نقش اسلیمی بیان شده است. در پژوهش حاضر، با نگاهی تاریخی و مستند نکات جدید مطرح شده و به ابهام‌زدایی و اصلاح موارد اشتباه و غیر دقیق پرداخته است.

واژه‌های کلیدی

اسلیمی، نقد، بازشناسی، ساسانی، صفویه.

مقدمه

طرح‌‌های اسلیمی از عناصر مهم و رایج تزیینی در تمامی هنرها و جزو نقش‌مایه‌های شاخص در هنر اسلامی محسوب می‌شود. پژوهشگران غربی نخستین بار در سرزمین‌های عرب با این نقش روبرو شدند و این نقوش را عربی پنداشته و آن را «ارابسک یعنی عرب‌وار و عربانه» خواندند.

در حالی که پس از مدتی دریافتند این نقوش هیچ‌گونه ارتباطی با عرب نداشته و ریشه در هنر ساسانی و هلنی دارد. این نقوش در هنر دوره هلنیستی صورتی طبیعت‌گرایانه از نقوش گیاهی معمول دارد، اما در دوره اسلامی به انتزاع کشیده شده و تنوع آن بیشتر شده است. حال آن‌که بیشترین کاربرد و تنوع از نقوش اسلیمی در دوران صفوی بوده است (حیات نوسعید، اسکندری پور خرمی، ۱۳۹۷، ۲).

هدف این پژوهش: از آن‌جا که معرفی این نقش مانند بسیاری از موارد دیگر ابتدا از زبان غربی‌ها گفته شده و آنان با دیدن هنر دوران اسلامی ابتدا در کشورهای عربی و سپس ایران با اطلاعات محدود خود نکاتی را نوشته که بعدها با ترجمه‌های نه چندان دقیق و بعضاً اشتباه در ایران رایج شده است. بنابراین بازنگری در تعریف و ریشه‌یابی نقش اسلیمی ضروری می‌نمود که در این پژوهش به شکل مستند آن پرداخته شده است. از آن‌جا که در بخشی از این کتاب منشاً اسلیمی را زمینی و این جهانی نمی‌داند و آن را نقشی انتزاعی و به عالم ماورا نسبت می‌دهد، در حالی که در جایی دیگر در همین اثر صحبت از عالم طبیعت و الهام‌گیری اسلیمی از طبیعت شده است. لذا ضرورت و اهداف این تحقیق، برآن است که اطلاعات دقیق و با اسناد تصویری معتبر را در رابطه با ریشه تاریخی این نقش ارائه نماید و پرده از ابهامات و اطلاعات غلط و بعضاً تعبیرات احساسی و شاعرانه بردارد.

پرسش‌ها در باب نقش اسلیمی:

1. ریشه نقش اسلیمی از کجا آغاز می‌شود؟
2. مطالب کتاب اسلیمی و نشان‌ها بر چه اساسی نوشته شده است؟

پیشینه تحقیق

نقوش اسلیمی که به طرح عربی و اسلامی مشهور شده و ظاهراً  از ابداعات دوران اسلامی است. اما این طرح پیش از ظهور اسلام کم و بیش به‌کار می‌رفته و بعضی از نویسندگان نیز به این مطلب اشاره نموده و به حضور آن را در هنر مناطق مختلف اشاره نموده‌اند.

ژرژ مارسه مؤلف کتاب هنر اسلامی بعضی از اقسام آن را منبعث از تزیینات هلنی (یونانی) ذکر کرده است. در دایره‌المعارف بزرگ لاروس اربسک منسوب به امپراطوری روم و تجدید حیات یافته در دوره رنسانس ایتالیا شمرده شده است: « نقاشان و حجاران پمپئی حاشیه‌های اتاق‌ها و جرزهای درها را به اربسک محدود کرده‌اند. این زینت‌ها می‌باید با رنسانس ایتالیا دوباره معمول شده باشد» (زمانی، ۱۳۵۲، ۲۱). از این تعریف و توصیف برمی‌آید که هر نقش گل و بوته را اسلیمی گفته‌اند.

نقوش گیاهی که در دوره ساسانی بر روی آثار مختلف اجرا شده‌اند بعدها اساس نقوش گیاهی دوره اسلامی به خصوص صدر اسلام را تشکیل می‌دهند که برگرفته از هنر ساسانی که خود وامدار هنر هخامنشی و اشکانی هستند که بن مایه‌ای کاملاً گیاهی دارد و عقیده برخی از هنرشناسان این است که این نقش متأثر از برگ کنگره‌ای هخامنشی است (اصفهانی، صفایی، ۱۳۹۵، ۳۴).

در کتاب درآمدی بر زیبایی‌شناسی هنر اسلامی نوشته الیور لیمن معتقد است هنر اسلامی طرح‌های منحصر به خود را  اساساً ندارد و هنری دینی محسوب نمی‌شود (لیمن، ۱۳۹۵، ۴۰).

سیمین دانشور نقوش اسلیمی را به دوره ساسانی نسبت داده است: «هنرشناسان اروپا این طرح‌ها را عربسک می‌نامند که اصطلاح درستی به نظر نمی‌آید چرا که این طرح‌ها عربی نیست. و این‌که به طرح‌های اسلامی معروف شده است از این نظر است که هنرمندان دوران اسلامی این نوع طرح‌ها را که از زمان قدیم در ایران سابقه داشت ترجیح دادند و تکرار کردند چرا که این طرح‎‌ها منافاتی با منع مذهبی موجودات نداشت. قدمت این نوع طرح‌ها به زمان ساسانی می‌رسد» (زمانی، ۱۳۵۲، ۲۱).

دکتر دیماند مؤلف کتاب راهنمای صنایع اسلامی، اربسک طوماری را مربوط به دوره ساسانی می‌شمارد: «در این‌جا یکی از خصایص عمده اشکال توریقی صنایع اسلامی یعنی ترکیب و تلفیق نیم‌برگ نخل و شاخه آن مشاهده می‌شود. نقوش طوماری برگ نخل و طرح‌های مشابه دوره ساسانی سرمشق و نمونه آثار و ابنیه اولیه دوره اسلامی قرار گرفته که در قصر المشتی و منبر مسجد قیروان و سرستون مرمر سوریه مشاهده می‌شود» (همان، ۲۱).

ظاهراً خبر دایره‌المعارف بزرگ لاروس و نظر سیمین دانشور و گفته دیماند منافاتی با یادداشت ژرژ مارسه ندارد زیرا امپراطوری روم، طبق نوشته‌های موجود، وارث سنت‌های یونان باستان بوده و هنر ساسانی، در نظر عده‌ای از مورخین هنر، از روش‌های هنر هلنی متأثر شده است ولی ‌باید یادآور شد که اگر اربسک را اتصال برگ‌ها و شکل استیلیزه گیاهان بدانیم، این موضوع تزیینی در زمان‌های قدیم‌تر از عصر یونان باستان نیز در اغلب کشورهای متمدن معمول بوده است (زمانی، ۱۳۵۲، ۲۲).

با روی کار آمدن سلجوقیان (۴۲۹-۵۹۰ هـ) در ایران فصل جدیدی در هنرهای تزیینی شروع شد. در این دوره بسیاری از نقوش تزیینی که در دوره‌های قبل ابداع شده بود به درجه کمال رسیدند. نقش اسلیمی، مهم‌ترین عنصر تزیینی است که در این دوره رواج پیدا کرد (خزائی، ۱۳۷۵، ۱۴۱). بدیهی است که در زمان ایلخانان نیز نقش  اسلیمی در تزیینات وجود داشته است.

پس از آن در دوران تیموری نیز نقش اسلیمی در کاشیکاری‌ها  دیده می‌شود. و تداوم و شیوع انواع اسلیمی به دوره صفویه باز می‌گردد؛ چنانکه بسیاری از هنرهای تزیینی و نقوش مربوطه در عصر صفوی به اوج رسید.

از آن‌جا که مطالب بسیاری در باب اسلیمی نوشته شده و اکثراً شبیه به هم بوده و به منابع قدیمی اشاره شده‌اند و تاکنون به سیر تاریخی این نقش به شکل مستند اشاره‌ای نبوده و هم چنین قالب مطالب در باب اسلیمی براساس آرای غربی‌ها و تعابیر سنت‌گرایان و یا همان قول قدیمی رایج که بسیاری از نقوش گیاهی را اسلیمی گفته‌اند، شکل گرفته است. از این رو پژوهش حاضر به معرفی اسلیمی پرداخته و سیر تاریخی آن را به شکل مستند با تصاویر نشان داده و هم‌چنین به نقد کتاب درباره اسلیمی پرداخته است. در واقع به معرفی اسلیمی و ابهام زدایی از آن‌چه تاکنون رایج بوده و هست پرداخته و برای نخستین بار است که چنین مطلبی در مورد اسلیمی ارائه می‌شود، که امید است مرجعی باشد برای تمامی هنرمندان و دانشجویان و اساتید محترم که نسبت به این تحلیل و بازنگری و تامل بر این نقش همت گماردند.

 مبانی نظری تحقیق

این نقوش با خاستگاه طبیعی پدیدار گشته‌اند. اشکال ایجاد شده نوعی برداشت ساده از فرم‌های طبیعی پیرامون انسان بوده که هندسه‌گرایی نام گرفته، این برداشت از طبیعت در ادوار بعد نیز ادامه یافت و در طول دوران اسلامی بیشتر مورد توجه قرار گرفت ( ویلسون، ۱۳۷۷، ۱۳۸). در دایره‌المعارف فارسی مصاحب آمده است: «اسلیمی از اجزای مهم طرح‌های استیلیزه شده ایرانی، مرکب از خطوط منحنی مارپیچ که در زمینه کاشی‌کاری، گچ‌بری و غیره طرح می‌شود» (مصاحب، ۱۳۸۷، ۵۷۶). این تعبیر نیز انواع نقوش گیاهی با پیچ‌وتاب را اسلیمی معرفی کرده که درست نیست.

اربسک^۱ کلمه‌ای فرنگی و اسلیمی کلمه‌ای عربی است که معنی اولی عربی «منسوب به عرب» و معنی دومی اسلامی «منسوب به اسلام» می‌باشد و بنابراین طرح اربسک و اسلیمی یعنی طرحی که منسوب به اعراب و مسلمانان یا اختراع آنان و یا مورد استفاده آنان است. این طرح تزیینی، اغلب گیاهی، تقریباً در همه آثار دوران اسلامی به‌کار رفته  و می‌تواند یک عامل اشتراک و اتحاد هنری در عالم اسلام شمرده و در مقامی نظیر مقام خط عربی گذارده شود. در عین حال این طرح یک موضوع تزیینی صرفاً عربی یا اسلامی نیست بلکه قبل از ظهور اسلام نیز در کشورهای مختلف، به‌خصوص ایران، معمول بوده است (زمانی،۱۳۵۲، ۱۷). این مطلب نیز مانند سایر اظهار نظرها در باب اسلیمی دقیق نیست و به معنی عام نقوش گیاهی است.

هنر شناسان نقوش اسلیمی را برگرفته از مظاهر طبیعت مانند گل و بته‌ و شاخ و برگ درختان می‌دانند که برای پرهیز از شبیه سازی و شبیه نگاری (رقابت با خالق)، آن را خلاصه کرده‌اند (اعظمی و دیگران، ۱۳۹۲،ص۱۹).

در مورد شبیه‌سازی از انسان و حیوان، منع تصویر اوایل اسلام وجود داشته که شامل نقوش گیاهی نمی‌شود. ساده و خلاصه کردن ـ استریلیزاسیون ـ در واقع سلیقه و زیباشناسی هنرمندان ایرانی را از کهن‌ترین دوران نشان می‌دهد که به علت توجه ویژه به طبیعت (براساس باورها و عقاید طبیعت‌گرا) عناصر طبیعی را در محیط اطراف به گونه‌ای خاص و ساده در قالب هندسی به تصویر می‌کشیدند.

مروری بر کتاب اسلیمی و نشان‌ها

در کتاب مذکور نوشته اسکندرپور خرمی با تناقص‌هایی در متن مواجه هستیم که این مطالب در قالب مقدمه ۲۵ صفحه نگاشته شده که شماره صفحه ندارد و با حروف الفبا از ج تا هـ مشخص شده‌اند. و باقی صفحات کتاب در ۴۹۷ صفحه، انواع تصاویر اسلیمی را ارائه نموده است (تصویر ۱). کتاب اسلیمی و نشان‌ها از این ‌رو مورد بررسی و نقد واقع شده که در این اثر به گردآوری مطالبی از آرای و نظرات غربی‌ها به خصوص طیف سنت‌گرایان اشاره شده و از آن‌جا که این مباحث دارای ابهام بوده و تعابیری احساسی و غیر منطقی را شامل می‌شود، بنابراین لازم بود به نقد و تحلیل این مطالب با توجه به معرفی و ریشه تاریخی نقش اسلیمی پرداخته شود.

در مرحله نخست به نقل تناقض‌های موجود در مطالب کتاب اشاره شده و در پی آن نقد و پاسخ‌گویی به موارد مذکور  پرداخته شده است. با توجه به اسناد و شواهد موجود، نوشته‌های این کتاب در تفسیر و تحلیل و نمادشناسی نقش اسلیمی دچار پراکنده‌گویی و بعضاً تعبیرات شاعرانه و احساسی و با اصطلاح فلسفی و عرفانی سنت‌گرایان غربی بوده است که مبنای منطقی و اصولی ندارد. از جمله موارد نقل شده در این کتاب موارد ذیل است که ابتدا نقل‌و‌قول از کتاب  و سپس به نقد آن پرداخته شده است.

«در سراسر نقوش اسلیمی و ختایی سروکاری با عالم ماده و محسوس نیست، بلکه در آن عالمی روحانی و مثالی می‌توان یافت که فرا سوی عالم جسمانی قرار گرفته است» (اسکندر پور خرمی، ۱۳۹۷، پ). «اسلیمی در عالم صورت و ظاهر به هیچ چیز نمی‌ماند که مثالی برای او باشد؛ شکلی رمزگونه که نمایانگر بی‌پیرایش‌ترین ترسیمات ریاضی- تجریدی است» (همان، ص). «در صورت و ظاهر اسلیمی به سرو^۲  ماند که در حلقه وجود سر خم می‌کند و تعظیم و تسلیم نشان می‌دهد» (همان، ط).

در تعبیرات اولی گفته شد: اسلیمی شبیه هیچ شکل مادی و این جهانی نیست و شکلی رمز‌گونه و تجریدی دارد در حالی که در صفحات بعد اسلیمی را به سرو تشبیه کرده که قامتی خمیده دارد که نشان تسلیم و رضا در حلقه وجود است. این دو تعبیر کاملاً متضاد یکی برگرفته از طبیعت و دیگری منسوب به عرفان و تشبیه شاعرانه است. این‌گونه تناقض گویی‌ها ایجاد ابهام کرده و متاسفانه سالیانی‌ست که در مقالات و دروس رشته‌های هنری به این ابهامات دامن زده شده است.

در بسیاری از بخش‌های این کتاب از توصیفات و جمله پردازی‌هایی گنگ و نامفهومی استفاده شده که در نهایت هیچ نکته‌ای به مخاطب ارایه نمی‌دهد و تحلیل منطقی در مورد نقش‌ها انجام نمی‌شود. از جمله این‌که: «هنر قدسی در دوره اسلامی که بلندای درجه‌ای خاص یافت، جلوه‌های شکفتۀ خود را در این دوره آشکارتر ساخت، اما اسرار آن هم‌چنان در ابهام است و از دیدگاه‌های گوناگون جای کشف و شهود و مطالعۀ بسیار دارد. به هر تقدیر نه غربیان و گاه نه شرقیان هنوز رمز و راز زیبایی و جذابیت شگفت آن را در نیافته‌اند. در هنر اسلامی، این نقوش در هم تنیده و پیچ در پیچ تصویری است از آن عالم فلکی و نیز کوچک شده شکلی است از آن عالم بی‌انتها؛ هنرمند مسلمان آن عالم اکبر را در عالم اصغرِ صفحه خویش صورتی دیگر داد و به واسطۀ دوایری که نظام چرخشی فلکی را در قاعدۀ خود دارد، به زمین کشید و این حرکت مداوم آسمانی را در صورت‌های زمینی و در وسیع‌ترین دایره‌های محاط بر زمین، یعنی مرکز حیات انسانی، تا خود زمین رسم کرد» (همان، ز).

این توصیفات و جملات شاعرانه و بعضاً برگرفته از فلسفه و عرفان اسلامی ربطی به هنر و نقوش هنری دوران اسلامی ندارد. اما متاسفانه سالیانی است که ترجمه آراء این گروه از نظریه‌پردازان غربی و شرقی باب شده و اشاعه این موهومات تیشه به ریشه حقیقت و واقعیت هنرهای دوران اسلامی زده است! در مقالاتی چند به این ابهامات پاسخ داده شده و نقد جدی و مستند بر این آراء انجام شده است.^۳

«این هنر شریف به استناد سند پرافتخار جاودانه‌اش که ازلی و ابدی است و ابتدا و انتهایی ندارد، با پشتوانه پر محتوای  معنوی آن بین همه ملل و اقوام جایگاهی ویژه دارد» (همان، ز). با چه سندی این عنوان بیان شده است؟ چگونه ازلی و ابدی است و هیچ ابتدا و انتهایی ندارد؟ در صورتی که با کمی تحقیق و مطالعه بر روی نقوش چه از لحاظ طراحی و چه از لحاظ ریشه تاریخی آن می‌توان به ابتدا و انتهای آن پی برد. البته منظور این طیف از نظریه‌پردازان پیچ وتاب‌های دایره‌وار یا به شکل مارپیچ (اسپیرال) است که آن را منسوب به آغاز و انجام آفرینش می‌دانند و گاه بحث کثرت در وحدت را در این باب مطرح می‌کنند. البته این تعبیرات هیچ‌گونه جایگاه منطقی و مستدل ندارد.

«کیفیت نقاشی اسلامی در جهانی متنزع از سایه و تجسمات عالم مادی و با تجلی در فروغ رنگ، به آن چنان کیمیاگری فرم و رنگ می‌رساند که همه چیز رنگ نور مطلق می‌گیرد. در هنر تذهیب که اوج این ضیافت نور است، رنگ‌ها در مؤانستی شگفت در اشکال و فرم‌ها، در تکراری نمادین، مجموعه‌ای همنوا و هماهنگ پدید می‌آورند و درهای دنیایی را می‌گشایند پر از اسرار، که در این تماشاگه راز مدعی را توان آمدن نیست. این نور وابسته به تجلی حق است و همه چیز هستی‌شان وابسته به نور است. در این ضیافت نور فضایی پرجذبه ایجاد شده است، صور نورانی معلقی که در ناکجاآباد واقع شده؛ یعنی مکانی که در جایگاه خاص قرار نگرفته است، بلکه ناکجای همه کجاهاست؛ هم مرکز است، هم محیط؛ هم درون است، هم بیرون؛ از این جهت است که هر چیزی در آن بی‌نهایت اعجاب انگیز است و شگفت و مملو از طراوت» (همان، س). در نگارگری که توصیف صحنه‌هایی از شعر و ادبیات است و در تمام صحنه‌ها اعم از جنگ و صلح، شکار، داستان سلاطین، عشاق و … را یک شیوه به تصویر کشیده شده است.

«بدین‌سان در مطلع هنرهای اسلامی، نقوش قدسی با صور پر نقش و گسترده‌ای که هزاران شکل و نقش را در دل دارد، به صورت بی‌ادعاترین و منزه‌ترین هنر ظاهر می‌شود و عالمی را به نمایش می‌گذارد که همه دعوت به فقر است: نقوش مجرد در عین پر نقشی، فقیر از تعیّنات مادی است و در کمال گویایی، پر از سکوت است؛ سکوتی که آدمی را به وادی حیرت می‌رساند؛ حیرتی که حاصل مشاهدۀ این همه جلال و شکوه هستی است» (همان، س). این جمله پردازی‌های شعر‌گونه در تعابیر عرفانی و فلسفی جای دارد و ربطی به نقوش هنری ندارد.

«تمامی منحنی‌های اسلیمی رویی به درون دارند و رویی به بیرون؛ این ذات اسلیمی است، گرایش به درون و گرایش به بیرون که هر دو سویی به جهت بی‌نهایت دارند و این نمایشی از سلوک جاودانه در هنر است» (همان، ص). این ادعا کاملاً اشتباه است چرا که در طراحی اسلیمی از جهت استفاده می‌شود و هیچ‌گاه به طور همزمان از دو جهت ( گرایش به درون و گرایش به بیرون) برای طراحی اسلیمی و بند اسلیمی به کار نمی‌رود. تمامی این تفاسیر که اشکال هنری را به تفکرات فلسفی و عرفانی نسبت می‌دهند از همان دیدگاه مذکور برآمده و ریشه در برخورد غربی‌ها است که با مبانی نظری هندویی، بودایی و مسیحی به تبین هنر و معماری اسلامی پرداخته‌اند و نقوش و اشکال تزیینی را نیز غریب و نامفهوم و اشتباه معرفی می‌کنند.

«اسلیمی از ریشه واژه «سَلَمَ» به معنی آشتی و صلح و سلامت است. سلام کلمه دعایی مأخوذ از تازی به معنی «بهی» که درود بر کسی گویند، یعنی سلامت و بی‌گزند باشید و نیز «سلام» تهیت وزندش و تحیت و درود و خیر و عافیت و تعظیم و تکریم کردن است. «اسلام» را با ریشۀ لغوی تسلیم نیز معنا کرده‌اند، تسلیم در برابر فرامین حقانی است «تسلیم» را جای به آشتی سپردن نیز معنا کرده‌اند.» (همان، ض).

« «سلم» را در لغت‌نامۀ دهخدا نام درختی گرفته‌اند که بسیار سلامت بخش و میوه‌های شفا بخش دارد» (همان، ض). «سِلَم: نام تخته و لوحی باشد که کاتبان بر آن چیز نویسند؛ یا چیزی خوانند و مشق کنند و آن را به عربی لوح خوانند.» (همان، ض). بنا به گفته‌های این کتاب و معانی که برای ریشه اسلیمی به کار برده است تنها منطقی‌ترین و ملموس‌ترین تعریف از اسلیمی را می‌توان همان سلم نام درختی دانست که در لغت‌نامه دهخدا اشاره شده است.

در بخشی دیگر «اسلیمی نقوشی است که با اقتباس از نقوش مانویان و میتراییان و زرتشتیان در دورۀ اسلام به کمال صورت رسید و آن نقشی آسمانی، منسوب به این دوره شد و سلامت صورت خود را بازیافت و سیر اکمالی خود را پویید» (همان، ط). در اثبات این متن، هیچ سند تصویری ارائه نشده که کدام نقش مانوی و میترایی و زرتشتی منبع اسلیمی بوده است؟ در ادامه با توجه این ادعا که اسلیمی از گذشته وجود داشته است، پس نسبت اسلیمی به اسلام چیست؟ و روایتی نیز مبنی بر این‌که حضرت علی (ع) اولین اسلیمی را ترسیم نموده‌اند نیز وجود دارد، که این ادعا نیز منطقی به نظر نمی‌رسد.

بررسی نقش اسلیمی

سراسر متن ۲۵ صفحه‌ای این کتاب نقل‌و‌قول‌هایی شبهه ‌برانگیز، مبهم اشاره و نقد آن نیز ارائه شد، حال به معرفی و بررسی نقش اسلیمی با استناد به نقوشی موجود در بناهای مختلف می‌پردازیم. جستجو و پژوهش پیرامون تزیینات بناهای اوایل دوران اسلامی از جمله بناهای باستانی سیراف، سیمره و در نیشابور (تپه مدرسه، تپه سبز پوشان) ، مسجد نه گنبد بلخ، مسجد نایین، مسجد نی‌ریز و مسجد سامرا پرداخته شد و نقوش اسلیمی در تزیینات این بناها معرفی شده‌اند. آن‌چه در این بخش از پژوهش به آن پرداخته شده، پیشینه نقوش است که با توجه به شباهت به آثار دوره ساسانی می‌توان آن را در تداوم هنر ساسانی دانست و نتیجه این‌که نقش اسلیمی در هنر قبل از اسلام بوده اما بیشترین استفاده و کاربرد را در دوره اسلامی داشته که به مرور تحول پیدا کرده و تنوع یافته است. بیشترین دگرگونی و رواج اسلیمی را در دوره صفویه شاهد هستیم. تصاویر گردآوری شده نشان دهنده وجود نقش اسلیمی به صورت ابتدایی و دو شاخه در نقش‌برجسته‌ها بوده که در دوران اسلامی تکامل یافته است.

در تصویر شماره ۳ این نقش را به برگ نخل تعبیر کرده‌اند که بیشتر شبیه به برگ کنگر یا اکانتوس است که بریدگی‌هایی دارد. در ترجمه کتاب‌هایی که در دسترس ماست این اشتباهات و ابهامات وجود دارد ولی از لحاظ فرم به اسلیمی امروزی نزدیک است.

 

 

در آثار اولیه بناهای اسلامی تقریبا تا دوره سلجوقی نقش برگی شکل را می‌توان مشاهده کرد و پس از آن در آثار ایلخانان دیده شده است. نقوش برگی شکل که غالباً دو شاخه هستند را می‌توان به اسلیمی‌های اولیه نسبت داد و یا الگویی برای شکل‌گیری اسلیمی و تنوع آن در دوران بعد است.

 

در این گچ‌بری دو برگ در پایین به شکل افقی و دو برگ در میان آن‌ها به صورت عمودی دیده می‌شود که از نوع برگ‌های کنگره‌دار موسوم به کنگری یا اکانتوس هستند. این فرم از نقش‌ها را می‌توان به عنوان نمونه‌های اولیه اسلیمی محسوب کرد که البته در آن دوران به نام اسلیمی خوانده نمی‌شده‌اند (تصویر ۵).

 

مهم‌ترین نقش‌مایه‌های به کار رفته در گچ‌بری تپه سبزپوشان شامل نیم‌برگ‌های نخل نوع ساسانی با پنج یا شش‌ آویز و نیم‌برگ‌های نخل ساده شده‌ی بدون آویز می‌باشد؛ هم‌چنین برگ نخل‌های دو بخشی و قلبی شکل که در تزیینات اوایل اسلامی به خوبی شناخته شده است، دیده می‌شود. در برخی از نقش‌مایه‌ها سر پرندگان در حالی که یک برگ نخل از منقار آن‌ها آویخته، تصویر شده است (تصویر ۹، ۱۰). در اینجا با یک نقش‌مایه‌ی کاملاً ساسانی ـ یعنی پرنده‌ای که برگ نخل را در منقارش نگه داشته ـ مواجهیم و فرمی اسلیمی وار را نشان می‌دهد.

در گچ‌بری‌های سبزپوشان برای کشیدن این نقش‌مایه، از پیچک‌های هندسی استفاده شده است. چنین ترکیبی از پرنده و تزیینات طوماری، نمایشگر تأثیر نقوش تزیینی ایران در هنر دوره عباسی است. این نقش در دوره‌ی سلجوقی به کمال می‌رسد؛ البته گاهی این نقش‌مایه حالت برعکس بوده، یعنی سر پرنده در انتهای برگ نخل قرار دارد (تصویر ۱۱).

گچ‌بری‌های مسجد سیمره با الهام‌گیری مستقیم از نقوش تزیینی گچ‌بری‌های ساسانی و نیز خلق آرایه‌هایی تزیینی از همان نقوش الهام گرفته شده، یعنی گونه‌های شکلی مختلف برگ نخل، برگ کنگر و … و قرار دادن آن‌ها درون قاب‌های هندسی مختلف الشکلی که خود نقشی مهم در ایجاد تقارن و حرکت را بر عهده داشتند، نشانه‌ای از تقلید و ایجاد تحول در قواعد هنری تزیینات گچ‌بری دوره ساسانی (شکل و فرم) است.

مهم‌ترین ویژگی‌های مسجد نه گنبد بلخ، تزیینات گچ‌بری آن است. نقوش تزیینی گچ‌بری‌های این مسجد را طرح‌های هندسی و اشکال گیاه تشکیل می‌دهد (ناجی، ۱۳۸۶، ۳۹۶). اصل تقارن و تکرار نقوش یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تزیینی نقوش گچ‌بری‌های مسجد بلخ است (تصویر ۱۴). در این مسجد نقش اسلیمی ابتدایی نیز به چشم می‌خورد.

نقوش گچ‌بری این مساجد ترکیبی از نقوش هندسی (قاب‌های هندسی) و گیاهی است. اصل تقارن و تکرار شاخصه اصلی این نقوش محسوب می‌شود. در این سطوح تزیینی همانند سطوح تزیینی گچ‌بری‌های مسجد نه گنبد بلخ و سامرا گرایشی از نقوش واقع‌گرا به سمت نقوش انتزاعی دیده می‌شود. بر این اساس هر کدام از گونه‌های گیاهی مسجد سیمره ضمن تأثیرپذیری اولیه از نقوش گیاهی دوران ساسانی، ساده شده و به گونه‌های پیچیده‌ای در ارتباط با دیگر نقوشی که می‌توان آن را شروعی برای ایجاد نقوش اسلیمی در هنر اسلامی دانست، پیوند خورده است.

مشابهت نقش‌مایه‌های تزیین به کار رفته در تزیینات گچ‌بری مسجد سیمره با نقوش تزیینی گچ‌بری مسجد سامرا، بنا به شواهد تاریخی، تأثیر هنر ایران را نشان می‌دهد.

کم کم آثار دوره سلجوقی به فرم اسلیمی که امروزه می‌بینیم نزدیک می‌شود (تصویر ۲۳) و این نقش به مرور زمان طی دوران مختلف تغییر کرده و به آن تزیینات اضافه شده که می‌توان به آثار باقی‌مانده دوره صفویه اشاره کرد. که در هنرهای مختلف تذهیب و نگارگری و غیره از نقوش متنوع اسلیمی استفاده شده است (تصویر ۲۶).

در گچ‌بری‌های دوران سلجوقی که در تداوم نقوش پیش از اسلام است. تنوع بیشتری حاصل می‌شود و از آن‌جا که ابعاد بنا کوچکتر شده تزیینات نیز ظریف‌تر هستند. گچ‌بری‌های سلجوقی و در تداوم آن دوره ایلخانان نمونه‌های عالی از تنوع و زیبایی را نشان می‌دهند (تصویر ۲۴).

نتیجه‌گیری

نقش اسلیمی در هنرهای سنتی ایران از گذشته‌های دور وجود داشته اما تا پیش از دوره صفوی اسلیمی به آن اطلاق نمی‌شد. گرچه در بسیاری از منابع تاکنون نیز نقش‌های گیاهی را اسلیمی می‌گویند اما آن‌چه موسوم به نقش اسلیمی است، برگ و شاخه‌ای بوده که نمونه‌های ساده و ابتدایی آن را در گچ‌بری‌های پیش از اسلام وجود داشته و بعداً در تزیینات گچ‌بری مساجد و سایر بناهای دوران اسلامی به شکل تکامل یافته دیده می‌شود.

بررسی و سیر تحول این نقش از دوران ساسانی تا صفوی در این پژوهش مد نظر بوده است. بسیاری از مساجد دوره سلجوقی و پیش از آن مزین به این نقش است. تکرار، تنوع و تکامل اسلیمی مربوط به دوره صفوی است که در کاشیکاری، نقش قالی، پارچه و بسیاری از نقوش تزیینی این عصر دیده می‌شود؛ و نام اسلیمی نیز در این به نقش مذکور اطلاق شده است. درباره‌ی اسلیمی تاکنون مطالب بسیاری نوشته شده که خلاصه از آن درکتاب اسلیمی و نشان‌ها آمده است. در این مقاله نقد مطالب کتاب صورت گرفته تا پرده از ابهامات و نظرات اشتباه، غیر منطقی و احساسی برداشته شود.

جمعی از نظریه‌پردازان و به خصوص طیف سنت‌گرایان در باب نقوش و نمادهای موجود در هنر دوران اسلامی ایران و جهان مواردی را از جمله نقش اسلیمی بیان نموده‌اند که بسیار شبهه‌برانگیز و از ریشه اشکال و ایراد منطقی دارد. بررسی سیر تاریخی نقش اسلیمی در نقوش تزیینی ایران از دوره ساسانی تا صفوی به استناد تصاویر نشان داد که اسلیمی به نقشی خاص ـ برگ دو شاخه ـ گفته می‌شود و ریشه گیاهی و طبیعی دارد. بنابراین تعبیرات عجیب و بعضاً شاعرانه و احساسی و نسبت دادن اسلیمی به رمز و راز و انواع تناقض‌گویی‌ها از پایه و اساس ایراد دارد. رجوع به تصاویر اسلیمی و انواع آن از دوره ساسانی تا صفوی آشکارا یک نقش را نشان می‌دهد. نقش اسلیمی یا همان برگ دو شاخه که ساقه و ریشه آن به بند اسلیمی مشهور است و با گردش حلزونی به حرکت در می‌آید.

نویسنده: نگین خسرویانی

پی‌نوشت

۱: Arabesque

۲: سرو درختی است مخروطی شکل و همیشه سبز که بلندایش زبانزد است، این درخت را سرو سهی و سروناز نیز خوانده‌اند. گرچه اسلیمی از صورت طبیعت و ماده است.

۳: ر ک به: جوادی، شهره، باغ نظر، منظره پردازی در نگارگری ایران، شماره ۱.

منصوری، تیموری، نشریه علمی ـ پژوهشی فیروزه اسلام، نقد آرای سنّت گرایان معاصر در زمینه هنر و معماری اسلامی، با تکیه بر مفهوم سنّت در تعریف معماری اسلامی، شماره ۱.

فهرست منابع

اسکندر پور خرمی، پرویز (۱۳۹۷)، اسلیمی و نشان‌ها قالی، کاشی، تذهیب، چاپ پنجم، انتشارات سازمان اوقاف و امور خیریه، تهران.

اعظمی، زهرا، شیخ الحکمایی، محمد علی، شیخ الحکمایی، طاهر، ۱۳۹۲، مطالعه تطبیقی نقوش گیاهی گچ‌بری‌های کاخ تیسفون با اولین مساجد ایران، نشریه هنرهای زیبا، دوره ۱۸ ،شماره ۶ ، صفحات ۱۵ تا ۲۴.

امین الرعایا، مریم (۱۳۹۹)، بررسی نمونه‌های اسلیمی در طبقات کاخ عالی قاپو بر اساس نقاشی دیواری اصفهان، نشریه نگارینه هنر اسلامی، دوره ۷ ، شماره ۱۹، صفحات ۸۷ تا ۹۹.

پنجه باشی، الهه، دولاب، فاطمه (۱۳۹۶)، مطالعه نقش‌برجسته‌های گیاهی سیراف در دوره ساسانی، نشریه جلوه هنر، سال ۹، شماره ۲ (پیاپی:۱۸)، صفحات ۲۱ تا ۳۸.

تقوی نژاد، بهاره، مؤذنی، مریم (۱۳۹۵)، پژوهشی بر آرایه‌های گیاهی و هندسی محراب گچ‌بری مسجد جامعه نی‌ریز، فصلنامه علمی، ترویجی نگارینه هنراسلامی، دوره سوم، شماره۱۱، صفحات ۷۶ تا ۸۸.

حسینی، سید هاشم، یوسفوند، یونس، میری، فرشاد (۱۳۹۴)، مطالعه تطبیقی نقوش گچ‌بری‌های مکشوفه از شهر تاریخی سیمره با نمونه‌های مسجد جامع نائین، دو فصلنامه علمی، ترویجی پژوهش هنر، سال ۵، شماره ۹، صفحات ۷۱ تا ۸۵.

خرائی، محمد (۱۳۷۵)، خط کوفی و نقوش اسلیمی، نشریه هنر و معماری، شماره ۳۱، صفحات ۱۳۷ تا ۱۴۲.

رایس، تالبوت (۱۳۸۶)، میراث ایرانیان، مترجم احمد بیرشک، انتشارات علمی فرهنگی، تهران.

زمانی، عباس (۱۳۵۲)، طرح اربسک و اسلیمی در آثار تاریخی اسلامی ایران، مجله هنر و مردم، شماره ۱۲۶، صفحات ۱۷ تا ۳۴.

لیمن، الیور (۱۳۹۵)، درآمدی بر زیبایی‌شناسی اسلامی، مترجم محمدرضا ابوالقاسمی، انتشارات ماهی، چاپ دوم.

لک‌پور،سیمین (۱۳۸۹)، کاوش‌ها و پژوهش‌های باستان شناسی دره شهر، نشر پازینه، تهران.

متفکرآزاد، مریم، ذکاوت، سحر (۱۳۹۷)، بازتاب تصویری هنر اسلامی در مسجد جامع ارومیه (بررسی تزئینات محراب مسجد جامع ارومیه)، دو ماه‌نامه علمی تخصصی پژوهش در هن و علوم انسانی، سال ۳، شماره ۶، صفحات ۱۱ تا ۲۲.

مشبکی اصفهانی، علیرضا، صفایی، نرگس (۱۳۹۵)، سیر پیدایش نقوش گیاهی در هنر صدر اسلام، نشریه نگارینه هنر اسلامی، دوره ۳، شماره ۱۰، صفحات ۳۲ تا ۴۰.

محمدی، مریم، دینی، اعظم (۱۳۹۷)، تأثیر نقوش تزیینی دوره ساسانی بر تزیینات معماری بناهای اوایل اسلامی در نیشابور، نشریه پژوهش‌های باستان‌شناسی ایران، دوره ۸، شماره ۱۷، صفحات ۲۲۱ تا ۲۴۱.

مبینی، مهتاب، شاکرمی، طیبه، شریفی نیا، اکبر (۱۳۹۷)، بررسی تطبیقی تزیینات گچ‌بری مسجد سیمره با مسجد نه گنبد بلخ و سامرا از دوره عباسی، نشریه هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی، دوره ۲۳، شماره ۱، صفحات۶۱ تا ۷۲.

ناجی، محمدرضا (۱۳۸۶)، فرهنگ و تمدن اسلامی در قلمرو سامانیان، امیرکبیر، تهران.